Odkąd zająłem się śpiewem chorału wciąż zadaję sobie to pytanie. Jest to zasadnicze pytanie, na które próbują odpowiedzieć wszyscy uczestnicy muzycznego ruchu "wykonań historycznie poinformowanych", do którego sam przystąpiłem dawno temu, gdy w Polsce pojawili się pierwsi muzycy wykonujący muzykę dawną (barokową i renesansową) według starych traktatów i partytur.
Odkąd zająłem się śpiewem chorału wciąż zadaję sobie to pytanie. Jest to zasadnicze pytanie, na które próbują odpowiedzieć wszyscy uczestnicy muzycznego ruchu "wykonań historycznie poinformowanych", do którego sam przystąpiłem dawno temu, gdy w Polsce pojawili się pierwsi muzycy wykonujący muzykę dawną (barokową i renesansową) według starych traktatów i partytur.
W debacie prowadzonej w tym środowisku bardzo ważnym tematem okazała się możliwość weryfikacji zaproponowanych interpretacji muzycznych. W przypadku muzyki instrumentalnej jednym z czynników umożliwiających weryfikację jest uzyskanie umiejętności gry na instrumentach zbudowanych według sztuki z danej epoki. Wiemy już doskonale, jakie może być brzmienie i technika gry na takich instrumentach. Dzięki temu zabiegowi możliwe stało się odkrycie sposobów frazowania wynikających ze specyfiki brzmienia barokowych skrzypiec czy instrumentów dętych nastrojonych według systemu naturalnego. Każdy, kto choć raz słuchał koncertu wykonywanego w tym nurcie zauważył, że sposób frazowania jest zupełnie inny, niż w przypadku użycia instrumentów współczesnych. Muzyka zyskuje zupełnie inną barwę i kształt. Także interpretacja według dawnych szkół staje się wówczas pełniejsza.
Ale jak weryfikować interpretację średniowiecznego śpiewu?
Dawne epoki pozostawiły nam sporo traktatów opisujących formy śpiewu, począwszy od traktatu Boecjusza De institutione musica z początku VI w. aż po późnośredniowieczne traktaty łączące system modalnej monodii z formami wczesnej polifonii. Dysponujemy także dużą liczbą ksiąg liturgicznych: od najstarszych rękopiśmiennych notacji neumatycznych z X-XI w. aż do XVI-wiecznych inkunabułów podających chorał w notacji menzuralnej (jak choćby Parthenomelica wydane w 1613 roku przez wileńskich jezuitów). Źródła pisane zatem są bardzo bogate i zróżnicowane. Ale czy na ich podstawie można skonstruować kompletny wizerunek śpiewu, który nie dotrwał do naszych czasów?
Wydaje się to bardzo trudne, a właściwie niemożliwe do wykonania. Są jednak pewne sposoby przybliżenia się do formy średniowiecznego śpiewu. Jak wiemy, chorał w średniowieczu przekazywany był zasadniczo drogą tradycji ustnej, czyli uczenia się melodii, tekstów i rytmu metodą pamięciową. Księgi, jakie dziś możemy badać, były w owych czasach bardzo kosztowne i przez to niedostępne prawie dla nikogo. Klasztory, które były miejscem, gdzie chorał śpiewano codziennie podczas celebracji liturgicznych, posiadały zazwyczaj pojedyncze egzemplarze ksiąg skrywane w kantorskich szafach. Mnisi śpiewali Oficjum z pamięci, zadaniem kantora klasztornego zaś było pilnowanie, by forma tego śpiewu była zgodna z przekazaną od poprzednich pokoleń tradycją wykonania. Trudno w takiej sytuacji spodziewać się, aby forma śpiewu była przez wieki niezmienna i nieulegająca indywidualności kantora, a nawet aktualnym modom. Jednak system modalny zawsze pozostawał zachowany, ponieważ bez szkody dla siebie dopuszczał różnicowanie śpiewu. Świadczą o tym prace porównawcze ksiąg z różnych okresów. Nie szkodziło modalności również to, że w różnych miejscach pojawiały się czasem dość duże różnice w repertuarze, dyferencje w melodiach i maniery ornamentacyjne.
Dzięki temu i dziś możemy nauczyć się śpiewu modalnego. Jednak same księgi i traktaty do tego nie wystarczą. Przede wszystkim jednak nie powinniśmy szukać jednej uniwersalnej formy chorału, choćby z uwagi na zróżnicowanie źródeł. Chorał, który dziś powszechnie nazywany jest gregoriańskim pojawił się w użyciu Kościoła rzymskiego dopiero po ogłoszeniu Motu proprio Tra le sollecitudini Piusa X w 1903 roku. Śpiew ten powstał w oparciu o źródła benmedyktyńskie z X-XI w. jako średnia wyciągnięta z muzyki, którą mnisi z Solesmes odnaleźli we wspomnianych źródłach. Przypomnieć należy, że równolegle z pracami francuskich benedyktynów prace nad restytucją śpiewu liturgicznego prowadzone były w Ratyzbonie, jednak ich wyniki nie znalazły takiego uznania, ponieważ nie całkiem pasowały do teorii Dom Pothiera. Sami Solesmeńczycy odrzucili sposród źródeł księgi starorzymskie (X-XI w.) jako zawierające zupełnie inny śpiew. To spowodowało, że ex cathedra usunięto wówczas z kanonu liturgii wiele odmiennych form śpiewu zaaprobowanych przez Sobór trydencki.
Szukając zatem w źródłach "odrzuconych" nie powinniśmy popełniać tego błędu. Tym bardziej, że istnieje sporo traktatów odnoszących się do tych źródeł. Przede wszystkim zaś trzeba mieć świadomość, że sposób śpiewania ma zasadnicze znaczenie dla uzyskania wiarygodnej formy tej muzyki. W czasach, gdy chorał był jednynym sposobem celebracji liturgii, nie znano technik wokalnych z baroku (messa di voce) czy z XIX wieku (bel canto). Nie uda nam się przy pomocy tych technik uzyskać specyficznej frazy i artykulacji, podobnie jak na koncertowym fortepianie Bechsteina nie zagramy Kunst der Fuge Bacha z zachowaniem lekkiej barokowej artykulacji. W śpiewie musimy odwołać się do techniki bardziej archaicznej, a tym samym bardziej wiarygodnej dla czasów średniowiecznych. Podobnie jak w kornetowych pasażach u Bacha nie ma racji bytu fraza brahmsowska, tak i w śpiewie chorału nieskuteczne będą nieprawdobodobnie długie frazy kończące się zanikaniem dźwięku. Proszę spróbować taką techniką zaśpiewać wielogodzinną liturgię Matutinum. Jest, dzięki Bogu, sposób na uczenie się odpowiedniej jakości głosu: to lekcje u śpiewaków tradycyjnych, którzy na szczęście jeszcze są w różnych częściach świata. Śpiewacy pogrzebowi z Suwalszczyzny mają do perfekcji opanowaną technikę, która pozwala im śpiewać przez długie godziny czuwania przy zmarłym. Konfratrzy z Korsyki umieją tak prowadzić głos, aby przez całe Święte Triduum brać udział w długich celebracjach Officium de tenebrae. Bracia Sardowie znają technikę śpiewu, która zapewnia im dobrą kondycję podczas śpiewu wielogodzinnych procesji Wielkiego Tygodnia. Śpiewacy tradycyjni na Iżu w Chorwacji co roku praktykują całonocne procesje ze śpiewem Gospin Placz. Kurpiowscy kantorzy prowadzą całonocne śpiewane czuwania przy Grobie Pańskim. Nikt z nich nie próbuje nawet używania "uczonych głosów", bo te nie są adekwatne do zadań, jakie się im w takich okolicznościach stawia.
I jeszcze ważna uwaga na koniec: aby przekazywać śpiew drogą ustną, trzeba słowa wyśpiewywać w pulsującym rytmie, ponieważ jest to starożytna technika zapamiętywania. Dzięki niej znamy dziś choćby eposy Homera. Tu zresztą wracamy do średniowiecznych traktatów. Kantorzy z tamtych czasów na pierwszym miejscu teorii rytmu stawiają "czas pierwszy", który ma być niezmienny. Hieronimus de Moravia pisze: "Czas pierwszy dzielimy na sześć części, a starożytni dzielili go na dwanaście" dając w ten sposób śpiewakowi wskazówkę, że śpiew ma jak najbardziej mierzalny charakter. Czas pierwszy to nic innego, jak puls śpiewu, który napędza muzykę tak, jak puls serca ożywia ludzkie ciało.
I to są podstawy śpiewu modalnego. Musimy je zaakceptować, jeśli chcemy się takiego śpiewu nauczyć. Weryfikacją zaś będzie zdolność do śpiewania nieprzerwanie przez wiele godzin bez oznak zmęczenia. A stuprocentowa forma weryfikacji? Porównać z nagraniami z tamtych czasów…