O rzeźbiarzu, który potrafił patrzeć

Rozmowa z Marcinem i Magdą Rząsami o Antonim Rząsie

Antoni Rząsa to jeden z najważniejszych rzeźbiarzy polskich XX wieku. Jego Chrystusy, Piety, Ukrzyżowania to dzieła szalenie spójne. Są zapisem refleksji o człowieku w świecie, świadectwem jego własnej relacji z Bogiem.

Małgorzata Gadomska: Czy Pański ojciec spisywał swoje myśli? Pozostawił chyba bogatą korespondencję z bratem.

Marcin Rząsa: Tak, listy mojego ojca to rzeczywiście ogromna historia. Pokazują ambicje dwóch braci, którzy wyjechali ze wsi, z Futomy na Rzeszowszczyźnie, i wydawać by się mogło, że powinni być w zupełnie innych światach… Szczególnie ojciec, który miał swoje rzeźbienie i swoją pasję; pracował w szkole jako nauczyciel, był aktywnym uczestnikiem środowiska i życia zakopiańskiego, które w tym czasie było niesłychanie intensywne. A jednak ojciec cały czas myślami był w Futomie, troszczył się o los swojego rodzeństwa. Niestety w pewnym momencie to wszystko dość dramatycznie się skończyło… W braciach, a zwłaszcza w ojcu, odezwała się ambicja, żeby w rodzinnej wsi stanęła gazdówka, tak żeby wieś widziała, że Rząsy to Rząsy. Obaj bracia, ojciec i stryj poświęcili mnóstwo czasu i pomysłów na budowę „Rząsówki”, ale skończyło się niestety tym, że brat, wokół którego wszystko się toczyło, popełnił samobójstwo. W listach Rząsy do brata niesamowite jest to, że nie ma tam ani słowa na temat jakiegokolwiek kłopotu ze zdrowiem psychicznym brata Władka. Być może za słabo reagowali, zignorowali problem, może nie zdawali sobie sprawy, jakie to niesie za sobą ryzyko. W pewnym momencie temat Władka znika. Znika też bezpowrotnie pomysł budowy gospodarstwa…

MG: A na czym polegała ta idée fix Antoniego Rząsy?

Marcin Rząsa: Ojciec cały czas nosił się z zamiarem budowy domu. Przez długi czas myślał o Zakopanem, niesłychanie był związany z tym miejscem, poprzez przyjaźnie, szkołę. Ten motyw obsesyjnie powracał. Jednocześnie jednak bardzo niechętnie sprzedawał swoje rzeźby, a wręcz rosła kolekcja prac, które przechowywał w szopie przy internacie szkoły Kenara w Zakopanem, gdziew tym czasie mieszkaliśmy. Ojciec miał pełną świadomość, że to nie jest miejsce, w którym rzeźby znajdą bezpieczną przystań. Dlatego wciąż wisiał nad głową pomysł budowy domu – a tak naprawdę galerii. Nosił się nieustannie z zamiarem wybudowania jej w swoich rodzinnych stronach, w Futomie lub w Dynowie. Stamtąd pochodził uczeń ojca, z którym ojciec był bardzo zżyty. Szczęśliwie się złożyło, że w tym czasie naczelnikiem Zakopanego był bardzo sensowny człowiek, Stanisław Rzygadło, który doceniał rolę kultury w rozwoju Zakopanego, i mimo głębokiego PRL-u starał się pomagać artystom. Jego pomoc i upór, oraz naciski ze strony środowiska – przyjaciół i znajomych ojca, żeby jego galeria powstała właśnie w Zakopanem, sprawiły, że dziś spotykamy się właśnie tu, a nie w Futomie.

MG: Dlaczego Pański ojciec tak ciężko przeżywał rozstania ze swoimi pracami? W albumie o życiu i twórczości ojca pojawia się zabawna historia niechęci do wypuszczenia jednej z rzeźb na świat…

Marcin Rząsa: Jaworowa Madonna. Bardzo piękna historia. Często ją sobie przypominamy w kontekście młynka do pieprzu. Młynek jak dotąd ma się świetnie i budzi powszechne zainteresowanie; wszyscy z radością opowiadają tę historię o Jaworowej Madonnie… W naszym domu ostało się jedno jedyne zdjęcie jasnej madonny. Między nami mówiąc, niezbyt dobra to jest rzecz (śmiech), ale to był jeszcze czas, kiedy ojciec sprzedawał swoje rzeźby. Im był starszy, tym trudniej było wydobyć od niego jakieś prace. Rozstawanie się z nimi przychodziło mu niezwykle ciężko. Śmieję się czasami, że wszystkie jego rzeźby funkcjonowały w naszym domu trochę jak moje rodzeństwo. Ojciec wkładał w nie wiele serca i zaangażowania. To nie było takie sobie ot rzeźbienie – za każdym razem była to nieprawdopodobna walka – także ze sobą… Przyjaciółka ojca, rzeźbiarka Barbara Zbrożyna, opowiada, że właściwie za każdą z rzeźb Rząsy stoi historia konkretnej osoby. I rzeczywiście ojciec, zderzając się i przeżywając osobiście różne ludzkie perypetie, wyrażał siebie w rzeźbach. Myślę, że miał tego świadomość i że każda historia stojąca za rzeźbą mocno musiała ojca poruszyć. Rozstanie się z takimi pracami pewnie było ciężkie.

MG: W książce ojciec wspomina o milczącym odrzuceniu ze strony swojego ojca na wieść o tym, że opuszcza Futomę. Jak sobie radził z taką świadomością?

Marcin Rząsa: Ojciec chodził do szkoły w Błażowej. Jego nauczycielem był pan Roman Juszczak, nauczyciel z powołania, który spostrzegł, że ma w klasie zdolnego chłopca, uzdolnionego plastycznie. Wpadł na pomysł, żeby wysłać młodego Rząsę do szkoły – w tym czasie szkoła przemysłu drzewnego w Zakopanem święciła triumf.

To był okres, w którym przygotowywano pawilon na Wystawę Światową w Paryżu w 1925 roku. Nasz pawilon zgromadził wówczas wprost genialne recenzje, wróciliśmy z całym workiem złotych medali. Szkoła przemysłu drzewnego była na tamte czasy wizytówką kultury i designu polskiego.

Myślę, że stąd pomysł z wysłaniem ojca do Zakopanego. Przy czym pierwsze rozmowy nauczyciela z moim dziadkiem nie przyniosły żadnego skutku. Kiedy dziadek dowiedział się, że ma płacić za wyjazd ojca do szkoły artystycznej, oczywiście nie zgodził się. Nauczyciel po upływie czasu zaproponował stypendium dla mojego taty, wtedy dziadek zmiękł i zgodził się. W ten sposób Antoni Rząsa znalazł się w Zakopanem. Przyjechał tu tuż przed wojną – na rok szkolny 1938/39. Rok później wybuchła wojna i ojciec powrócił do Futomy. Dopiero po wojnie napisał do szkoły list z prośbą o odesłanie jego dokumentów, które tam zostały. Niesamowitym zbiegiem okoliczności list na szczęście trafił w ręce wychowawcy i nauczyciela rzeźby w klasie ojca – Antoniego Kenara.

Zamiast swoich dokumentów ojciec otrzymał list zwrotny od profesora, mówiący, że ten doskonale go pamięta sprzed wojny i że szkoła wciąż istnieje. Kenar namawiał w tym liście ojca do powrotu.

A trzeba pamiętać, że gdy ojciec wracał do Zakopanego z Rzeszowszczyzny, był prawie trzydziestoletnim mężczyzną i dziadek wyobrażał sobie, że syn przejmie gospodarstwo w Futomie. Aż tu nagle ustatkowany i dojrzały człowiek podejmuje dość irracjonalną, jak na tamte realia, decyzję wyjechania do szkoły rzeźbiarskiej… Rozstanie z Futomą i dziadkiem było bardzo dramatyczne. Podobno konsekwentnie dziadek nie odzywał się do ojca do końca życia.

Aleksandra Brandys: Relacja z profesorem, z Kenarem musiała być bardzo bliska – zwłaszcza w czasie choroby Kenara, przed jego śmiercią…

Marcin Rząsa: Rzeczywiście, Kenar musiał być wyjątkowym człowiekiem. Bo to, co mu się udało stworzyć w Zakopanem, zjawisko zwane szkołą Kenara – to fenomen, niezwykła historia. Szkoła powstawała w zupełnie nienormalnych warunkach: Szkoła Przemysłu Drzewnego w czasie okupacji została przez Niemców wpasowana w ideę goralenvolk i stanowiła ona miejsce, w którym się uczono góralskiej gwary jako odrębnego języka, z góralską ortografią, góralską historią w tle, co miało służyć jako narzędzie przekonywania górali, że są Germanami, a nie Słowianami. Kiedy skończyła się wojna, zarząd nad szkołą zaczął sprawować funkcjonariusz bezpieczeństwa, którego zadaniem było zaprowadzenie w niej porządku. W tym czasie Kenar wrócił do Polski z Francji. Jego powrót zaczął być mocno wykorzystany przez władze do celów propagandowych: jeśli tacy artyści wracają, to musi świadczyć o normalizacji sytuacji w państwie. W Ministerstwie Szkolnictwa Artystycznego pracował ktoś, kto znał Kenara i wiedział, że jest wartościowym człowiekiem i odpowiednim na stanowisko dyrektora szkoły artystycznej. Pracownik urzędu bezpieczeństwa był jednak na tyle mocno obsadzony w zakopiańskiej szkole, że nie było sposobu, by go usunąć i zastąpić Kenarem. Pojawił się więc pomysł rozbicia szkoły na dwie części, co pewnie należy łączyć z chęcią pacyfikacji tego środowiska. Z wydziału snycerstwa i meblarstwa artystycznego powstało Liceum Plastyczne, a z wydziału ciesielskiego – Technikum Budownictwa Regionalnego. Dopiero wtedy dyrektorem podzielonej już szkoły został Kenar.

Ze wspomnień ojca, ale i z wydanych ostatnio wspomnień rzeźbiarza Stanisława Kulona, wyłania się dość „rodzinny” obraz liceum i jego dyrektora Mnóstwo młodych ludzi pozostało w tamtych powojennych latach bez rodzin. Część z nich była w podobnej sytuacji co mój ojciec, byli oddzieleni od swych rodzin. Szkoła Kenara była w tym czasie w niewiarygodnie złych warunkach materialnych. Pensje nauczycielskie szły na zakup chleba, ziemniaków, żeby wykarmić uczniów. Niesłychanie heroiczny i wzruszający czas, a do tego Kenar, który był takim człowiekiem, który miał zdumiewającą umiejętność rozpoznawania w młodych ludziach, tego co w każdym z nich głęboko tkwi, co jest istotne i cenne w kontekście rzeźby, rzemiosła, w relacjach bardziej towarzyskich. Myślę, że w momencie rozstania z dziadkiem, Kenar był dla mojego taty, nie tylko mistrzem i nauczycielem, był też kimś, kto pełnił obowiązki ojca. Opieka, jaką Kenar nad ojcem roztoczył, była dużo szersza, niż to wynikałoby z relacji nauczyciel – uczeń. Ojciec wspominał, że prawdziwa „szkoła” Kenara zaczęła się po skończeniu tej właściwej. Przez pierwsze dwa lata pracy w szkole ojciec tylkopozornie był samodzielnym nauczycielem; o wszystkim musiał z Kenarem rozmawiać. To zaczynało się od podstawowych rzeczy, od wymyślania zadań i ustalania programu, jaki ojciec z młodzieżą chciał omówić, a potem omawiali każdą z prac z osobna. Z jednej strony była więc praca w szkole, a z drugiej ojciec zaczął sam rzeźbić, traktując Kenara jak swojego nauczyciela. To pociągało za sobą fakt, że ojciec z wszystkimi projektami i ich realizacjami chodził do profesora. Poniekąd licząc na pochwałę. A Kenar podobno suchej nitki nie zostawiał na tych wczesnych realizacjach ojca…

AB: To chyba właśnie dzięki Kenarowi rzeźby Pana ojca mają taką formę – on zachęcił do inspiracji sztuką ludową Antoniego Rząsę. Dzięki niemu ojciec nauczył się patrzeć na swoje korzenie w sposób – artystyczny, prawda?

Marcin Rząsa: Myślę, że tak naprawdę decydującym momentem, w którym Kenar pomógł dojrzeć ojcu, była choroba. Pewnego dnia okazało się, że Kenar jest śmiertelnie chory, zmarł wyjątkowo młodo, miał 53 lata. Ojciec opowiadał, że świadomość, iż Kenar będzie musiał odejść, była dla niego trudna do przyjęcia. Oglądanie, jak profesor gaśnie, wzmagało poczucie bezsilności. Wtedy właśnie ojciec zaczął rzeźbić pierwsze krzyże. Wówczas pojawiły się Chrystusy w twórczości ojca. Zresztą bardzo mocno nawiązujące formą do tych wcześniejszych kompozycji.Ostatnia rzeźba z tego cyklu jest na grobie Kenara na cmentarzu na Pęksowym Brzyzku. Ostatni z tych krzyży, gdyby go powiesić w galerii ojca, w żaden sposób nie odstawałby od późniejszych prac. Do takiej krystalizacji języka dochodzi się latami. A tu trzynaście rzeźb. Ojciec pokonał nieprawdopodobną drogę.

Natomiast jeśli chodzi o artystyczne korzenie ojca, to rzeczywiście sztuka ludowa jest istotna, ale ważne jest też miejsce, z którego ojciec pochodził. Na tych terenach, słychać wschodni język, kościoły katolickie są pod bardzo silnym wpływem Lwowa, barokowej rzeźby lwowskiej – niesłychanie ekspresyjnej, dynamicznej. Z drugiej strony typowym widokiem są cerkwie unickie, z ikonami, których język bazujący na znaku, na symbolu jest wyważony i precyzyjny. Myślę, że to były jakby dwa światy, które na początku kształtowały wyobraźnię ojca.

Drugie w kolejności były Włochy. To było tuż po śmierci Kenara (1959), w dużej mierze za sprawą Haliny Kenarowej ojciec wyjechał na stypendium do Włoch. Wszystko, co tam zobaczył, połączyło się z tym, w co go uzbroił Kenar i oczywiście z tym, co w samym ojcu grało.

MG: Co ojcu szczególnie podobało się w sztuce włoskiej?

Marcin Rząsa: Przede wszystkim rzeczy stare. Był pod wielkim wrażeniem sztuki wczesnochrześcijańskiej. Ojciec nie robił zdjęć, tylko kupował pocztówki. I ewidentnie najgrubsza koperta pochodzi z Rawenny, tamtejsze mozaiki powaliły ojca na kolana. Wczesny renesans, Giotto, Cimabue. Włosi – Michał Anioł – musieli też sprowokować pojawienie się Piety w twórczości ojca.

Jedna z jego Piet nasuwa ewidentne i mocne skojarzenia z Pietą Rondanini Michała Anioła. Ojciec wyrażał się dość nieprzychylnie o późniejszej sztuce. Ewidentnie nie pociągał go barok. Był pod wrażeniem rozmachu i profesjonalizmu, ale miał chyba przekonanie, że w szukaniu doskonałej formy artyści tamtego czasu zapomnieli o Bogu i o człowieku, że wirtuozeria formalna stanowiła cel (sam w sobie).

MG: Szukając informacji o Antonim Rząsie, również w sieci, spotykałyśmy dość zaskakujące interpretacje jego sztuki. A komentarze dotykające sfery duchowości Pańskiego ojca pozostawiły w nas poczucie nadużycia. Jak Pan go pamięta?

Marcin Rząsa: Kwestia religijności ojca, jego relacje z Panem Bogiem, są na pewno skomplikowane. Dość dużo kiepskiej roboty na tej jego drodze wykonali sami księża…

„(…) ksiądz zamilkł, przez kratkę zobaczyłem wpatrzone we mnie powiększające się oczy, naraz zaczął głośno krzyczeć, duża część ludzi odprawiających drogę krzyżową zapomniała o następnej stacji, przy której już odprawiano modły, stała jak zahipnotyzowana (…), ja całym sobą zasłoniłem kratkę, aby stłumić jego krzyk (…)”. [fragment wypowiedzi Antoniego Rząsy pochodzi z albumu Antoni Rząsa. Prace]

Marcin Rząsa: Po takim doświadczeniu z katolicyzmem, jaki miał, podziwiam, że ojciec był w stanie w ogóle kontaktować się z klerem. I że poszedł w swojej twórczości w tym kierunku. Musimy zdać sobie sprawę z całego dramatycznego kontekstu – wieś, Futoma, Wielkanoc, prawdopodobnie komplet ludzi w kościele, i to spotkało młodego wrażliwego człowieka.

Magda Rząsa: Tu poszło o książki. Rząsa wszystko już przeczytał i okazało się, że ktoś ma jeszcze dostęp do jakichś zakazanych przez Kościół książek i czasopism. Rząsa potraktował to automatycznie– skoro są na indeksie, trzeba wymienić czytanie ich na spowiedzi. Ale pewnie nie spodziewał się takiej reakcji.

„(…) [ksiądz] odsapnął i głosem ostrym władczo zapytał, czy będę kiedykolwiek takie książki czytał, odpowiedziałem, czytał będę i nikt nie ma prawa mi zabraniać ani decydować, co mam czytać. Przerwał mi moją wypowiedź krzykiem, abyś oślepł, abyś oślepł, abyś oślepł, słysząc to szybko odszedłem od konfesjonału (…), lecz on wychylił się z konfesjonału i zaczął na mnie wołać, ty, chodź tu, nawet nie popatrzyłem, wyszedłem z kościoła, coś załamało się we mnie na zawsze”.

Marcin Rząsa: Ważnym czasem w życiu ojca był na pewno okres dzieciństwa. Cały kontakt ojca ze sztuką na tym wczesnym etapie, kiedy budowała się jego wrażliwość, miał miejsce w kościele. To był jego pierwszy kontakt z malarstwem i rzeźbą. Myślę, żemoże nawet w sposób nieuświadomiony, nosił on w sobie przekonanie, że ludzie, którzy stają przed faktycznymi problemami, z którymi sobie nie radzą, traktują kościelne rzeźby jak powierników swoich trosk. Ojciec miał chyba głębokie przekonanie, że jeśli chwyta za dłuto, to musi mówić o sprawach najważniejszych. I że uprawianie sztuki jest aktem mającym styczność ze sferą sacrum. Rzeźba nie miała być była jedynie atrakcyjna formalnie, nie był to też pomysł na zarobek czy na zrobienie kariery.

AB: Jaki miał stosunek do Pańskiego wyboru? Pan również jest rzeźbiarzem.

Mnie samemu wystarczyła jedna rozmowa, w której oznajmiłem, że chcę iść „do Kenara”, że chcę rzeźbić. Ojciec był zdecydowanie przeciwny, a jego argumentem było to, że jest to zbyt ciężki zawód…

AB: Pod względem emocjonalnym?

Marcin Rząsa: Przede wszystkim. Myślę, że ojciec tak podchodząc do rzeźby, jak to zwykł robić – spalał się; z jego punktu widzenia rzeczywiście było to coś bardzotrudnego, wymagającego. Ale ja przecież wychowywałem się w internacie szkoły Kenara i dla mnie rzeźbienie, rysowanie było formą zabawy. A w przypadku ojca proces dochodzenia do sztuki, do szkoły Kenara, kosztował go mnóstwo wyrzeczeń. Jego listy ewidentnie pokazują, że ojcu zależało również na akceptacji tego, co robił. Nie za wszelką cenę, ale było to dla niego bardzo istotne. Niestety nie zawsze ludzie akceptowali sztukę ojca. Znana jest historia o Piecie, która zresztą od tego czasu ma nazwę „Pieta Podhalańska”. Ksiądz ze wsi Groń – na granicy Spisza i Podhala – bardzo chciał postawić rzeźbę ojca w kościele. Ojciec po poprzednich złych doświadczeniach z rzeźbą z grobu Kenara już wiedział, że reakcje tubylców są niezbyt przychylne. I rzeczywiście tym razem również górale nie pozostawili na pracy ojca suchej nitki. Została przeprowadzona ankieta wśród wiernych. Bardzo zabawna była forma gramatyczna tych zapisów. Zaczynały się od podania stanu cywilnego „Ja, wdowa, lat 86. Ten wizerunek Matki Boskiej jest wyjątkowo śkaradny”… (śmiech)

MG: Zastanawia nas to z czysto socjologicznego punktu widzenia, dlaczego górale aż tak negowali rzeźby ojca w przestrzeni sakralnej?

Magda Rząsa: Kanon kościelny jest bardzo silny i ludzie są przyzwyczajeni do niego…

Marcin Rząsa: Matka Boska wyglądająca jak Matka Boska Fatimska jest jednak mocno u nas zakorzeniona. Poza tym rzeczywiście wizerunki Chrystusa, który jest lekko uśmiechnięty, ładny, są łatwiejsze w odbiorze. Historia cierpienia nie jest taką, obok której dałoby się obojętnie przejść.

MG: Co Kenar miał na myśli, mówiąc do Antoniego Rząsy „zacznij od sztuki ludowej”? Czy ojciec kiedykolwiek zajmował się rzeczywiście sztuką ludową?

Marcin Rząsa: Podejrzewam, że Kenar, pokazując mu sztukę ludową, może Jędrzeja Wowrę, chciał, żeby rzeźby ojca poszły w stronę rzeźbienia bardziej brutalnego, surowego, zgrzebnego. Pewnie zależało mu na tym, żeby ojciec nie szedł w stronę dekoracji i estetyzowania, tylko żeby rzeczywiście skoncentrował się na bryle, formie.

Magda Rząsa: Tu kluczową rzeczą wydaje się jedna z korekt, w której Kenar mówi: „zobacz, jakie są proste środki wyrazu, jaka prostota kompozycji”, dając do zrozumienia, że w rzeźbie ludowej artysta poprzez prymitywność formy jest w stanie dotrzeć do kluczowych spraw. I ludowość w sztuce Rząsy widoczna jest w tym, że on nie mówił nic więcej niż potrzeba…

AB: Ciekawe wydaje się też to, jak Pana ojciec uzależniał formę rzeźby od materiału, jaki trafiał do jego rąk. Ciekawa jestem, czy to się pojawiło po powrocie z Włoch, czy jeszcze przed? Już Michał Anioł mówił o tkwieniu rzeźby w materiale (bloku marmuru).

Marcin Rząsa: Po pierwsze – mamy problem z chronologią jego rzeźb, ponieważ powstawały równolegle, czasy powstawania kompozycji zachodziły na siebie. Tak jak zapamiętałem ojca w pracowni, nigdy nie miał gotowego modelu. Prace zaczynał od obserwowania drewna. Siedział przed klocem, palił papierosa jednego za drugim i coś sobie rysował. Właściwie takiego ojca pamiętam najbardziej: nie przy dłucie, tylko z założoną nogą na nogę, z papierosem, gapiącego się na kloc drewna. Przypomina mi się relacja z powstania pięknej rzeźby, Chrystusa dwugłowego: pień drzewa, w którym ojciec wyrzeźbił Chrystusa dwugłowego, to był pień, który ojciec traktował jak warsztat. Inne klocki w tym klocujakoś wyjątkowo dobrze się blokowały, tak że wygodnie mógł rzeźbić. Przy którejś takiej sesji, kiedy siedział na tym swoim krzesełku i palił papierosy, nagle dostrzegł, że jego "warsztat", jest sam w sobie rzeźbą, i zaczął nad nią pracować. Generalnie, jest taka dość powszechna opinia, szczególnie dawniej to podkreślano, że należy robić rzeźby z jednego kawałka drewna – ale gdy się prześledzi rzeźby, które stoją w galerii, widać, że kiedy ojcu brakowało materiału – kleił, łączył, dodawał bardzo swobodnie.

Magda Rząsa: Wydaje mi się, że gdy się pracuje w żywym materiale, jakim jest drewno, to dialog jest konieczny. To podstawowa zasada – dopasowanie koncepcji do materiału, a materiału do koncepcji…Rząsa traktował drzewo po bratersku.

Marcin Rząsa: Władysław Hasior wspominał, że ojciec z jednego losu rzeźbił inny los. Historia drewna pomagała mu snuć opowieść o człowieku.

MG: Rzeźby ojca mają przez to tak ogromny ładunek dramatyczny. A czy jest w nich nadzieja? Czy ojciec sam miał nadzieję?

Marcin Rząsa: Faktycznie jest tak, że ładunek emocji, który jest w tych rzeźbach, jest niesłychanie duży. Za każdym razem, gdy ktoś mówi, że rzeźby ojca są smutne, podkreślam element nadziei. One przedstawiają cierpienie, które do czegoś prowadzi. W albumie poświęconym ojcu pojawia się takie stwierdzenie, że ojciec broni człowieka, próbuje znaleźć wytłumaczenie, usprawiedliwienie dla jego postępowania. Ludzie błądzą, popełniają głupstwa, sprawiają sobie dużo bólu, ale to cierpienie buduje nasze człowieczeństwo. Stawienie czoła i zachowanie się godnie wobec dramatu ma sens i do czegoś dobrego prowadzi.

A poza wszystkim, gdyby te rzeźby rzeczywiście emanowały beznadzieją i smutkiem, który nie ma sensu, to w tej galerii dzieci by się tak chętnie nie bawiły. Najlepszym probierzem ładunku emocjonalnego, jaki w tych rzeźbach tkwi, jest właśnie to, że tak trudno jest je stamtąd wygonić, i że dzieci dobrze się czują wśród rzeźb ojca.

Rozmawiały: Aleksandra Brandys, Małgorzata Gadomska

Polecamy także: Żywe drzewo – o życiu i sztuce Antoniego Rząsy